Constantin Stanislawsky e seu "A Preparação do Ator"

Constantin Stanislavski

"Minha tarefa, até onde minha capacidade o permite, é mostrar à geração moderna que o ator é um pregador da beleza e da verdade." 

Konstantin Sergeievich Alekseiev mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque e um dos mais importantes homens do teatro. Fundador do Teatro de Arte de Moscou influencia uma geração de atores e atrizes e diretores do mundo todo. A muito o que se falar de Stanislavski, seu pensamento e seus escritos. Ele escreveu alguns livros sobre seu sistema que é famoso em todo o mundo, e Inclui-se o livro "A preparação do ator". De certa forma contribuiu como um mestre ao "arejamento do teatro moderno, despojando-o de convenções e artificialismos e transformando-o em poderosa arma de comunicação entre as intenções do autor e a sensibilidade do público, graças a uma preparação melhor do ator." 

 Constantin Stanislavski em "Lower Depths"

Mas convenhamos que seus escritos é um tanto áspero ao ator atual, não habituado a uma leitura mais densa e de atenção pouco generosa ao autor. Áspero ao leitor não acostumado com o o mundo teatral mais realista. No entanto é uma pérola a quem se dedicar com mais afinco e generosidade ao entendimento de seus escritos. 

Pra ajudar compilamos aqui, através do sitio "Teatro sem aperreio", por capítulos do livro com algumas citações tiradas da obra ou paráfrases e conclusões sobre alguns temas tratados. Sugiro fazer da leitura um exercício de leitura e reflexão a cada capítulo lido.
É muito importante sabermos que não tencionamos colocar o seu sistema de preparação do ator como regra, o próprio Stanislavski repudiava isso. Mas para iniciarmos numa leitura densa ou refrescarmos a memória é sempre bom ter algo mais "acessível" em mãos. Então bom proveito!

Constantin Stanislavski em "Lonely Lives"

A Preparação do Ator

Constantin Stanislavsky

“Ele [o sistema] só tem utilidade quando se transforma numa segunda natureza do ator, quando este deixa de se preocupar com ele e quando seus efeitos começam a aparecer naturalmente em seu trabalho”.

Diretor Tórtsov junto ao seu assistente, Rakhmanov, dá aulas de arte dramática para Gricha Govorkov, Sônia Valiminova, Vânia Viuntsov, Paulo Chustov, Leão Puchcin, Maria Maloletkova, Nicolau Umnovik, Dacha Damcova e o narrador da história Kóstia Nazvanov

 Capítulo 1 – A primeira prova

“É difícil despertar a vontade criadora; matá-la é facílimo”.

“O ator deve ser como um soldado e submeter-se a uma disciplina férrea”.

Dicas:

Evitar ansiedade

Ter objetivo em palco quando atuar

Evitar a mecanização de ações

Evitar a o início da criação pelo que é externo e não interno

Evitar Estrelismo

Olhar e escutar o outro em cena

Capítulo 2 – Quando atuar é uma arte

“A melhor coisa que pode acontecer é o ator deixar-se levar pela peça inteiramente”.

“A nossa arte nos ensina, antes de qualquer coisa, a criar conscientemente e certo, pois esse é o melhor meio de abrir caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração”.

“Representar verdadeiramente significa estar certo, ser lógico, coerente, pensar, lutar, sentir e agir em uníssono com o papel!”

“Infelizmente, no mundo, o mau gosto é muito mais comum do que o bom gosto”.

“Nunca se permita representar exteriormente algo que você não tenha experimentado intimamente e que nem ao menos lhe interessa”

O capítulo trata do “atuar consciente”, de como é importante a preparação física do ator e como é perigoso a simples imitação ou fixação de movimentos pra definir sentimentos, os carimbos os clichês e estereótipos que se tornam base do trabalho de alguns atores. O capítulo também cita a importância de viver o papel a cada instante que o representamos e em todas as vezes. Tortsóv deixa bem claro como o estrelismo tem que ser banido da vida de um ator.

A ser considerado para estudo de Circunstâncias Dadas podemos citar:

o   Época

o   Tempo

o   País

o   Condições de vida

o   Antecedentes

o   Literatura

o   Psicologia

o   Alma

o   Sistema de vida

o   Posição social

o   Aspectos exteriores

o   Caráter

o   Costumes

o   Modos

o   Movimentos

o   Voz

o   Dicção

o   Entonação

Capítulo 3 – Ação

“A imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena não implica passividade”.

“Muitas vezes a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior e são essas atividades íntimas que tem muito mais importância artisticamente”.
“Não atuem de um modo geral, pela ação simplesmente, atuem sempre um objetivo”.
“Todo aquele que deveras é um artista, deseja criar em seu íntimo outra vida, mais profunda, mais interessante do que aquela que realmente o cerca”.
“No início esqueçam seus sentimentos. Quando as condições interiores estiverem preparadas e certas, os sentimentos virão à tona espontaneamente”.
O “se” que cria a possibilidade do mágico, impulsiona a imaginação e estimula o subconsciente.
Nós como atores devemos aprender saber os momentos ideais para dar risada e do que. Termos foco no trabalho é essencial e saber separar o que é o profissional do pessoal é essencial.

Capítulo 4 – Imaginação

A imaginação é essencial para os atores

“[o ator] terá de desenvolver a imaginação, ou então desistir do teatro”.
A minha imaginação tem iniciativa? Será questionável? Desenvolver-se-á espontaneamente? A imaginação tem que ser ativa além de passiva.
O Subtexto: Entender e acreditar no histórico da personagem, imaginando-a.
É necessário fazer-se perguntas a todo instante, criando imagens com a criatividade.
“Até mesmo um tema passivo pode produzir um estímulo interior e incitar-nos à ação”.
“Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue ao papel, tanto de corpo como de espírito”.
“Se pronunciarem alguma fala ou fizerem alguma coisa mecanicamente, sem compreender plenamente quem são, de onde vieram, por quê, o que querem, para onde vão e que farão quando chegarem lá, estarão representando sem a imaginação”.

Capítulo 5 – Concentração da atenção

“Para fugir do auditório você tem de ficar, interessados em alguma coisa no palco”.

“O ator deve ter um ponto de atenção e esse ponto não deve estar no auditório”.
“Nada de perguntas desnecessárias, o ator deve ser bom de cálculo”.
“Nunca, por um segundo sequer, fiquem sem fazer nada”.
“O talento sem o trabalho nada mais é do que matéria-prima sem acabamento, no estado bruto”.
“O ator deve ser observador não só em cena, mas também na vida real”.
“Sou um artista, preciso de material capaz de tocas minhas emoções”.
Temas como “Solidão em público”, “Círculos de atenção”, “Atenção exterior e interior” e o “Recordar” (que é um trabalho prolongado e sistemático) são levados em conta nesse capítulo.

Capítulo 6 – Descontração dos Músculos

A rigidez muscular interfere com a experiência emocional interior. Nas pessoas nervosas de nossa geração essa tensão muscular é inevitável.

“Nos trechos de grande tensão é ‘particularmente necessário conseguir um libertação muscular total’”.
Esse hábito de relaxamento e descontração muscular deve ser feito dia-a-dia. Estudar ossos e partes do corpo seria interessante para a preparação do ator.
“O ator como a criancinha, tem de aprender tudo desde o começo, a olhar, a andar, a falar, etc. Nós todos sabemos fazer essas coisas na vida comum. Mas infelizmente em nossa grande maioria, fazemo-las mal. Um motivo é que qualquer defeito surge muito mais perceptível sob a plana luz da ribalta e outro é que o palco exerce uma influência no estado geral do ator”.

Capítulo 7 -  Unidades e Objetivos

“É tão impossível reduzir a uma só bocada um peru inteiro, quanto uma peça de cinco atos”.

“Quanto mais seco ficar o papel, mais ‘molho’ será necessário”.
“Lembrem-se que a divisão é provisória, nem o papel e nem peça podem ficar em pedaços”.
“Não decomponham uma peça mais do que o necessário, não usem detalhes como guia. Criem um canal delineado com divisões amplas, que tenham sido minuciosamente elaboradas e preenchidas até o último detalhe.”
Só na preparação do papel que usamos essas tais divisões de unidades.
Sempre repassar os pontos principais e se perguntar o que é essencial na peça?
 “O erro cometido pela maioria dos atores é o fato de pensar nos resultados, em vez de apenas na ação que deve preparar”.

Objetivos devem ser:

o   Dirigidos aos atores e não espectadores

o   Pessoais e Análogos aos da personagem

o   Artístico, verdadeiro, real, vivo e Humano.

o   Ser atraente, comovente e claro.

Às unidades é importante darmos nomes, esses com emprego de verbo de ação (querer, por exemplo)

Capítulo 8 – Fé e Sentimento de Verdade

“Há a verdade cênica, que é verdadeira, mas que tem a origem no plano de ficção imaginativa e artística”.

O sentimento é importante. Verdade no teatro é verdade cênica: “A verdade em cena é tudo aquilo em que podemos crer com sinceridade, tanto em nós mesmos como em nossos colegas”.
O processo de buscar começar pelo interior é chamado: “justificativa do papel”.
"Precisamos de verdade no teatro, até o ponto que podemos acreditar nela”.
“Procurem a falsidade ‘apenas até o ponto em que isto os ajude a encontrar a verdade’”.
“Os jovens, tão impacientes, procuram agarrar de uma vez toda a verdade interior de uma peça ou de um papel e acreditar nela”.
“A linha lógica de ações físicas não deve ser interrompida nem em cena, nem nos bastidores.”
“Cheguem à parte trágica do papel sem estremeções dos nervos, sem sufocações, nem violências e, sobretudo, não o façam de repente. Encaminhem-se para o que é gradual e lógico”,

Capítulo 9 – Memória das emoções

“Embora os nossos sentidos do olfato, paladar e tato, sejam úteis, e até mesmo importantes algumas vezes, o seu papel em nossa arte é simplesmente auxiliar, e tem por objetivos influenciar nossa memória das emoções”.

“O tempo é um esplêndido filtro para os nossos sentimentos evocados Além disso, é um grande artista. Ele não só purifica, mas também tresmuda em poesia até mesmo as lembranças dolorosamente realistas.”
“Dirija seus esforços no sentido de criar uma inspiração nova e fresca para o dia de hoje.”
Temos a semente de todos os sentimentos em nós.
O ambiente exerce grande influencia em nossos sentimentos.
O cenário tem a função de atrair a atenção do ator para o palco, fazê-lo mais concentrado e evocar e facilitar o despertar dos sentimentos do ator em cena.

Importante para que o ator construa uma personagem:

o   Criar condições para uso correto dos sentimentos

o   Unidades

o   Círculos de Atenção

o   Crença na ação física

o   Subtexto

o   Condições impostas (teatro, iluminação, etc.)

Capítulo 10 – Comunhão

“se os atores deveram querem prender a atenção de uma plateia, devem fazer todo o esforço possível, para manter, uns com os outros, uma incessante troca de sentimentos, pensamentos e ações”.

“O ator não deve ser mutilado, deve ter todos os seus órgãos”.
A energia do ator se expande e é compartilhada em forma de raios e irradiação.

Capítulo 11 – Adaptação

“Vocês devem aprender a se adaptarem às circunstâncias”

O fator da imprevisibilidade: “O elemento surpresa é tão curioso e eficaz que a gente se persuade de que essa nova forma é única interpretação possível para aquele trecho”

Capítulo 12 – Forças Motivas interiores

O ator deve sempre estar apto a fazer novas suposições quando fatigado de alguma cena ou peça.

As três forças motivas interiores: A mente, Os sentimentos e a Vontade.

Capítulo 13 – A linha contínua

O papel deve ter uma linha contínua

Quando dado o papel o ator deve sondar a alma do papel
“A atenção do ator está constantemente passando de um objetivo para outro. È essa constante mudança de focos que constitui a linha contínua, se um ator se apegasse a um objeto só, durante todo um ator ou uma peça, ele seria espiritualmente desequilibrado, vitima de uma ideia fixa”.

Capítulo 14 – O Estado interior de criação

O trabalho teatro em público sugere a verdade artística (desejável), mas geralmente vem da evitável artificialidade teatral.

A maioria dos atores lembra-se apenas da caracterização externa da personagem antes de subir aos palcos, por que não podem também preparar o interior antes das apresentações tal como fazem com o corpo?
Antes de subir em cena vale a pena perguntar-se sobre a segurança em determinados trechos, se sente ou não sentimento em determinadas ações, se é necessária alguma adaptação de algum detalhe imaginativo.

Salvini disse: “O ator vive, chora e ri em cena e, o tempo todo, está vigiando suas próprias lágrimas e sorrisos. É esta dupla função, este equilíbrio entre a vida  e a atuação que faz sua arte”

Capítulo 15 – O Superobjetivo

O tema principal deve estar firmemente plantado no cérebro do ator durante toda a representação. “Logo, os pequenos objetivos, as unidades, e a trama em si, deve-se encaminhar para esse superobjetivo”.

Capítulo 16 – No Limiar do Subconsciente

O capítulo trás muito sobre quando a atuação inconsciente, a inspiração, aparece no palco, e quando ela passa a ser de grande valia para o ator.

"O Objetivo principal da nossa psicotécnica é colocar-nos em um estado criador no qual o nosso subconsciente funcione naturalmente”
Em palco o ator vê-se alternando momentos de verossimilhança com de sinceridade, probabilidades com fé.
Os medos e dúvidas em relação à peça e ao autor atrapalham o trabalho do ator.
“O ator deve achar por si próprio o tema principal da peça [...], deve se colocar numa vida análoga à da personagem, caso precise, que faça suposições”.
“O que precisamos é de um superobjetivo que se harmonize com as intenções do autor e ao mesmo tempo desperte repercussão na alma dos atores. Isso significa que temos que procurá-lo não só na peça, mas, também, nos próprios atores”.
Algumas pessoas tem um Objetivo Supremo na Vida. Mas ninguém pode infringir as leis da Natureza.